Tra la seconda metà degli anni Quaranta del Novecento e la fine dei Cinquanta, la figura di Giuseppe Cavalli, all'apice della sua carriera di fotografo, spicca nel panorama della cultura fotografica italiana anche per il suo costante impegno di critico e teorico della fotografia, con una serie di interventi particolarmente lucidi e coerenti - che pubblica principalmente sulle pagine di «Ferrania», e poi sulla «Rivista fotografica italiana» e su «Fotografia» - in cui ha modo di sviluppare il suo pensiero tornando a più riprese su temi e nodi che in molti casi ribadisce e affina in un costante dialogo con altri autori, critici, animatori culturali. Il cuore della riflessione di Cavalli investe la specificità della dimensione creativa e, in senso lato, visuale della fotografia. In più di un'occasione l'autore sottolinea il nesso tra il "lavoro" dello sguardo e il momento dell'intuizione estetica, non mancando di sottolineare come i due aspetti siano a loro volta strettamente connessi, e inscindibili da un utilizzo consapevole di una tecnica fotografica che, in assoluta controtendenza rispetto al milieu fotoamatoriale dell'epoca, egli intende sempre in un'accezione ampia e nobile che riecheggia il senso originario dell'etimo greco tèchne. Questa attenzione costante a ciò che oggi chiameremmo l'aspetto "pragmatico" - e il versante fenomenologico - della fotografia, smentisce in parte l'etichetta, a mio avviso riduttiva e semplicistica, che per anni ha segnato la produzione cavalliana: quella di una ricerca puramente formalista, frutto di una sorta di ortodossia crociana su cui il fotografo avrebbe impostato tutto il suo lavoro. Un'etichetta - va detto a onor del vero - che egli stesso, per formazione, convincimenti e appartenenza culturale ha ampiamente avallato, nonché contribuito coi suoi scritti a edificare. Da una lettura attenta della sua produzione critica rimane dunque la sensazione di un nodo per certi versi irrisolto. Emerge il ritratto di un autore - e, per quanto concerne l'oggetto di queste note, di un teorico - sostanzialmente scisso tra la sua idea della fotografia (che è il frutto della sua concezione dell'arte, e che risente a sua volta dell'esigenza pressante di un riconoscimento di "artisticità" della fotografia che, in Italia, tardava a venire) e la sua prassi, la sua conoscenza profonda e personalissima della tecnica fotografica, di cui si comprende, o spesso solo si intuisce, quanta importanza egli attribuisse. Sono infatti continui, nei suoi interventi, gli accenni alla peculiare qualità ottica e resa prospettica degli obiettivi; ai diversi procedimenti di stampa; alle caratteristiche traduttive delle carte e delle pellicole; alle qualità materiche della luce e delle superfici; e tutta una serie di altre notazioni precise e puntuali, che convivono, senza paura di entrare in contraddizione, con altrettanto frequenti prese di distanza dai fattori tecnici e, soprattutto, dal tecnicismo esasperato - ad esempio quando raccomanda ai giovani fotografi di non concentrarsi sulla precettistica dei manuali di fotografia ma di lavorare sulla messa a punto di uno stile personale; o quando scavalca elegantemente cavillose querelle su procedimenti arcaici come il bromolio sostenendo che, da un punto di vista strettamente pratico, bastano pochi mesi di applicazione per imparare quanto basta a realizzare un capolavoro, e che dunque la tecnica che si sceglie di adottare è assolutamente ininfluente sul valore estetico dell'opera. Un autore, e un teorico, dunque, attentissimo agli aspetti concreti della fotografia, e all'intreccio tra essi e il momento della creazione artistica.